Печальной исповедью Одзу стал фильм «Был отец» (1942). Смерть отца в апреле 1934 года в возрасте 67 лет явилась для него страшным ударом.

Ясудзиро рассказывает простую историю юноши, его учёбы, женитьбы… Фильм заканчивается смертью отца. После похорон и кремации сын везёт в поезде урну с прахом, но вместо того чтобы согласно обычаю торжественно держать её в руках, ставит на багажную полку. В этом поступке был не только сознательный отказ от «героических традиций», но и намёк на то, что в годы войны притупляются чувства. «Одзу, — пишет киновед Ивасаки, — хотел показать японцев, которые в то время огрубели, потеряли свой обычный облик, утратили выработанные веками манеры и привычки». Многие были возмущены фильмом, в особенности финальным эпизодом.

Вскоре Одзу снова мобилизовали и послали в Сингапур снимать военные ленты. Когда Япония капитулировала, он провёл несколько месяцев в английском лагере для военнопленных.

В своих послевоенных фильмах Одзу занялся исследованием семьи, в которой все задаются вопросом: «Мы столь чужды друг другу — почему же мы должны жить вместе?» Режиссёр даёт простой и гениальный ответ: «Потому, что человеку слишком грустно и тоскливо жить одному».

Именно в этот период, начиная с фильма «Поздняя весна» (1949) с Сэцуко Харой в главной роли, Одзу приобретает статус классика, сначала у себя на родине, а затем и за её пределами.

Ясудзиро, который провёл всю жизнь холостяком и не имел детей, искренне и с болью рассказывает о том, как сыновья и дочери уходят из родительского дома, как возникает отчуждение между супругами, как люди теряют свои последние иллюзии, а главное — как общество утрачивает хотя бы видимость единой семьи.

В «Раннем лете» (1951) пожилые родители тщетно пытаются выдать замуж дочь, старую деву, не замечая, что тем самым заставляют её страдать. Тем же занимается вдовый отец в «Поздней весне» и «Поздней осени» (1960). Одзу констатирует отчуждение, проникшее во все сферы человеческих отношений.

В отличие от исполненных страсти и драматизма работ Мидзогути или Куросавы, персонажи Одзу обычно спокойны, неторопливы и разговаривают с лёгкой улыбкой. Когда в его фильме «Конец лета» снимался Хисая Морисигэ, актёр энергичный, Одзу раздражало, что тот делает всё слишком быстро, и после съёмки каждой сцены повторял с иронией: «Да, хорошо сыграно, хорошо сыграно. А теперь дайте, пожалуйста, мистеру Морисигэ наш сценарий».

Одзу выработал свой собственный уникальный кинематографический стиль, для которого характерны статуарность персонажей, фронтальность композиций, широкоугольные и длиннофокусные объективы, затемнения и наплывы, отсутствие крупных планов. Ясудзиро снимал в ультранизком ракурсе (чтобы воспроизвести точку зрения человека, сидящего на татами).

Шесть последних фильмов Ясудзиро Одзу сняты в красочном цвете, хотя режиссёр и стремился, по его словам, «сузить цветовую гамму, приглушить тона». Он развивает собственные традиции довоенного «семейного водевиля» в лентах «Цветы праздника Хиган» (1958), затем возвращается к истокам ранней эксцентрики в «Добром утре!» (1959), вольном римейке картины «Родиться-то я родился…». Однако в названиях последующих работ «Поздняя осень» (1960) и «Осень в семействе Кохаягава» (1961) содержится намёк на приближающуюся старость.

В Японии Одзу называли «Богом кино», а на Западе долгое время не понимали и не показывали. Так было почти до самой смерти режиссёра, которая наступила в день его шестидесятилетия, 12 декабря 1963 года.

Ясудзиро Одзу был похоронен на кладбище у железнодорожной станции Китакамакура. На надгробном камне выбит иероглиф, который можно перевести как «Ничто». Он умер всего лишь через 22 месяца после того, как скончалась в возрасте 86 лет его мать, с которой он прожил рядом всю свою жизнь…

Посмертная слава Ясудзиро Одзу превзошла прижизненную. Знаменитый американский критик, сценарист и режиссёр Пол Шрейдер причислил его клику режиссёров «божественного» стиля, а Вим Вендерс посвятил Одзу фильм «Токио-га» (1981). По мнению Вендерса, «произведения Одзу — как один-единственный длинный фильм на сто часов проекции, и эти сто часов — самое святое сокровище мирового кино».

ГРИГОРИЙ МИХАЙЛОВИЧ КОЗИНЦЕВ

(1905–1973)

Григорий Козинцев родился 9 (22) марта 1905 года в семье киевского врача Михаила Исааковича и его супруги Анны Григорьевны.

В 1919 году Григорий начал обучаться живописи, сначала в Москве, потом в Петербурге. В эти годы он расписывает агитпоезда, участвует в оформлении спектаклей и пробует свои силы в режиссуре.

Вместе со своим другом, молодым одесситом Леонидом Траубергом, Козинцев искал свои пути к новому искусству. 5 декабря 1921 года на диспуте в петроградской Вольной комедии друзья выступили с провозглашением течения «эксцентризм». Практическая программа эксцентризма опиралась на «низкие», уличные жанры, — цирк, бокс, мюзик-холл, детектив. Прославлялись цирковые аттракционы и чёртовы колёса, ритм чечётки, звонкие затрещины рыжего, «поучающие подрастающее поколение подлинному темпу эпохи».

9 июля 1922 года начинает работать Фабрика Эксцентрического Актёра (ФЭКС) — театральная мастерская, сочетавшая обучение актёров с постановкой спектаклей.

Премьера первой постановки ФЭКСа «Женитьба» состоялась 25 сентября 1922 года на сцене Петроградского Пролеткульта. Комедия классика была пародирована приёмами цирка и эстрады, а сюжет стал детективным.

После постановки второй пьесы — «Внешторг на Эйфелевой башне» (1923) — Козинцев и Трауберг обратились к кино.

Фильмы «Похождения Октябрины» (1924) и «Мишки против Юденича» (1925) в изобилии содержали эксцентрические трюки и цирковые номера.

В 1925 году начинается многолетнее сотрудничество и крепкая дружба Григория Козинцева с художником Евгением Енеем и кинооператором Андреем Москвиным.

Этапной для ФЭКСа стала постановка «Шинели» (1926). Сценарий по рассказам Н. В. Гоголя «Шинель» и «Невский проспект» написал Юрий Тынянов.

В августе 1927 года Козинцев начинает преподавать в Ленинградском институте сценических искусств, в который влилась киномастерская ФЭКС.

В начале следующего года вместе с Траубергом он отправляется в Берлин и Париж для знакомства с кинотехникой Запада. В Париже они снимали кадры для своего нового фильма «Новый Вавилон» (1929): химер над городом, панорамы старинных улиц; наклонив при съёмке камеру набок, изобразили падение Вандомской колонны.

Начиная с немого «Нового Вавилона», для сопровождения которого в кинотеатрах была написана музыка, закрепилось творческое содружество Козинцева с композитором Дмитрием Шостаковичем.

Следующее десятилетие Козинцев и Трауберг полностью посвятили работе над трилогией о Максиме, вошедшей в золотой фонд киноклассики («Юность Максима» (1935), «Возвращение Максима» (1937), «Выборгская сторона» (1939)). В центре историко-революционной эпопеи стоял образ рабочего парня с питерской окраины. Исполнение роли Борисом Чирковым, полное обаяния, юмора и человечности, сделало Максима любимым героем советских зрителей.

Долго не могли найти песню для главного героя. Ежедневно ассистенты приводили из пивных города гармонистов, разыскивали дряхлых эстрадников. И вот однажды подвыпивший гармонист заиграл вальс, затянув: «Крутится, вертится шар голубой, крутится, вертится над головой. Крутится, вертится, хочет упасть, кавалер барышню хочет украсть». Козинцев сразу понял, что это именно та песня, которую они так долго искали.

Перед самой войной Козинцев выпускает в Большом драматическом театре имени Горького «Короля Лира», а в 1944 году в Пушкинском — «Отелло». Декорации к спектаклям делал художник Н. Альтман. Музыку к «Королю Лиру» написал Шостакович, к «Отелло» — Г. Свиридов.